\u00bfC\u00f3mo se aprende a improvisar? \u00bfO, en todo caso, c\u00f3mo se aprende cualquier arte? \u00bfO cualquier cosa? Es una contradicci\u00f3n, un ox\u00edmoron. Vaya y d\u00edgale a alguien: \u00a1S\u00e9 espont\u00e1neo! O trate de que alguien se lo diga a usted. Nos sometemos a maestros de m\u00fasica, de baile o de taller literario que pueden criticar o sugerir. Pero por debajo de todo eso lo que realmente nos piden es que seamos espont\u00e1neos, que seamos creativos. <\/p>\n\n\n\n
Y eso, por supuesto, es m\u00e1s f\u00e1cil decirlo que hacerlo. \u00bfC\u00f3mo se aprende a improvisar? La \u00fanica respuesta es otra pregunta: \u00bfqu\u00e9 nos lo impide? La creaci\u00f3n espont\u00e1nea surge de lo m\u00e1s profundo de nuestro ser. Lo que tenemos que expresar ya est\u00e1 con nosotros, es nosotros, de manera que la obra de la creatividad no es cuesti\u00f3n de hacer venir el material sino de desbloquear los obst\u00e1culos para su flujo natural.<\/p>\n\n\n\n
Temas interreflejados, prerrequisi- tos de la creaci\u00f3n, son la actitud l\u00fadica, el amor, la concentraci\u00f3n, la pr\u00e1ctica, la habilidad, el uso del poder de los l\u00edmites, el riesgo, la entrega, la paciencia, el coraje y la confianza.\u00a0<\/p>\n\n\n\n
La fuente de la inspiraci\u00f3n creativa se ha identificado de diversas formas en las culturas del mundo como una mujer, un hombre o un ni\u00f1o. La musa femenina es una figura que co- nocemos bien por las nueve musas de la mitolo- g\u00eda griega y por los poetas posrenacentistas. Sus ra\u00edces se extienden m\u00e1s all\u00e1 de la humanidad, hasta la Madre Tierra. Es la diosa de la sabidur\u00eda, <\/p>\n\n\n\n
* Franc\u00e9s Wickes, The Inner World of the Child, 1928.
55 <\/p>\n\n\n\n
Sof\u00eda. La musa masculina aparece como la figura suf\u00ed Khidr, o como el vigoroso herrero-profeta- dios del sol, Los. La musa infantil es la figura ale- g\u00f3rica del Juego. <\/p>\n\n\n\n
“Galumphing” es la energ\u00eda de juego inmacula- damente estrepitosa y aparentemente inagota- ble de los cachorros, gatitos, ni\u00f1os, mandriles de muy poca edad. <\/p>\n\n\n\n
Hay una palabra ale- mana, Funktionlust, <\/em>que significa placer de hacer, de producir un efecto, a diferencia del placer de lograr el efecto o de poseer algo. <\/p>\n\n\n\n El juego, la creatividad, el arte, la espon- taneidad, todas estas experiencias son su pro- pia recompensa, y se bloquean cuando actua- mos por una recompensa o un castigo, o por p\u00e9rdida o ganancia. Por esta raz\u00f3n: “No s\u00f3lo de pan vive el hombre <\/p>\n\n\n\n Cuando se despierta esta fuerza crea- tiva que no depende de nadie, hay una libera- ci\u00f3n de la energ\u00eda, de la simplicidad, del entu- siasmo. <\/p>\n\n\n\n La palabra entusiasmo viene de una pa- labra griega que significa “lleno de theos”: <\/em>lleno de Dios. <\/p>\n\n\n\n Los budistas llaman samadhi <\/em>a este estado de absoluta y absorta contemplaci\u00f3n en que uno se siente separado de s\u00ed mismo. En general se piensa que al samadhi <\/em>se llega por la medita- ci\u00f3n, aunque tambi\u00e9n existen el samadhi <\/em>al cami- nar, el samadhi <\/em>al cocinar\u2026.<\/p>\n\n\n\n Danzar no es levantarse sin esfuerzo como una mota de polvo en el asiento. Danzar es alzarse sobre ambos mundos, haci\u00e9ndose pedazos el coraz\u00f3n, y entregando el alma. Danza donde puedas partirte en pedazos y abandonar total- mente tus pasiones mundanas. Los hombres de verdad danzan y giran en el campo de batalla; danzan en su propia sangre. Cuando se entre- gan, baten palmas; Cuando dejan atr\u00e1s las im- perfecciones del s\u00ed mismo, danzan. Sus trova- dores tocan la m\u00fasica desde adentro, y oc\u00e9anos enteros de pasi\u00f3n hacen espuma en la cresta de las olas.2 <\/em><\/p>\n\n\n\n Rumi<\/p>\n\n\n\n Venid a mi mano William Blake<\/p>\n\n\n\n La pr\u00e1ctica no es s\u00f3lo necesaria para el arte; es arte en s\u00ed misma. No hace falta practicar ejer- cicios aburridos, pero hay que practicar algo. Si la pr\u00e1ctica le parece aburrida, no se escape de ella, pero tampoco la tolere. Transf\u00f3rmela en algo que le convenga. Si se aburre de tocar una escala, toque los mismos ocho tonos pero cam- biando el orden. Luego cambie el ritmo. Luego cambie la tonalidad: de pronto, acaba de impro- visar. Si el resultado no le parece muy bueno, tie- ne el poder de cambiarlo… ahora ya cuenta con la materia prima y con cierto juicio para reali- mentar el proceso. <\/p>\n\n\n\n Si usted escribe a m\u00e1quina al tacto y tiene una computadora, cierre los ojos y tipee. Deje que las palabras vayan desde el coraz\u00f3n hasta las yemas de los dedos. No permita que los ojos o el cerebro se entrometan. Luego puede retro- ceder e imprimir. Si no escribe a m\u00e1quina al tacto y no tiene computadora, si pinta o nave- ga o talla madera, invente su propia forma de hacer esto. <\/p>\n\n\n\n Simplemente invente alg\u00fan canal o flujo desde el coraz\u00f3n hasta la realidad y alguna forma de registrarlo para que despu\u00e9s, en otro estado de \u00e1nimo, pueda juzgar el trabajo y co- rregirlo. Practique esto totalmente liberado de los juicios, volcando su coraz\u00f3n sin discrimina- ci\u00f3n. Entonces, tal vez meses o minutos m\u00e1s tar- de (y all\u00ed es donde su forma de arte llega a pare- cerse a la improvisaci\u00f3n musical), comience a mezclar la actitud de juego libre con la actitud de juicio en el mismo momento. <\/p>\n\n\n\n Abra lenta- mente los ojos mientras escribe, deje que su <\/p>\n\n\n\n 104 <\/p>\n\n\n\n conocimiento de la lengua y la literatura, la cultura y el oficio, se filtren en lo que fluye de su coraz\u00f3n al papel, a la pantalla de la compu- tadora, a la madera. <\/p>\n\n\n\n La pr\u00e1ctica da a los procesos creativos un \u00edm- petu constante, de manera que cuando se dan los procesos imaginativos (ya nos lleguen por acci- dente o los saquemos de las profundidades de nuestro inconsciente) pueden incorporarse al or- ganismo de nuestra imaginaci\u00f3n que crece y res- pira. Aqu\u00ed realizamos las s\u00edntesis m\u00e1s esenciales… extendiendo los momentos de inspi- raci\u00f3n a un fluir continuo del hacer. Las inspira- ciones ya no son meros resplandores de insight <\/em>que van o vienen seg\u00fan el capricho de los dioses. <\/p>\n\n\n\n Mis preparaciones generales incluyen todo lo que hago para estar sano y listo para recibir sor- presas; con toda una paleta de recursos disponi- bles. Necesito energ\u00eda para adquirir destreza, energ\u00eda para practicar, energ\u00eda para seguir ade- lante a pesar de los inevitables escollos, ener- g\u00eda para seguir adelante cuando las cosas pare- cen andar bien y siento la tentaci\u00f3n de sentarme a descansar. Necesito energ\u00eda f\u00edsica, energ\u00eda in- telectual, energ\u00eda libidinal, energ\u00eda espiritual. Los medios para hacer brotar estas energ\u00edas son bien conocidos: ejercicio f\u00edsico, comer bien, dor- mir bien, recordar y anotar los sue\u00f1os, meditar, disfrutar de los placeres de la vida, leer y expe- <\/p>\n\n\n\n 110 <\/p>\n\n\n\n rimentar extensamente. <\/p>\n\n\n\n Si me bloqueo, acudir a los grandes des-bloqueadores: el humor, los amigos y la naturaleza. <\/p>\n\n\n\n El ritual inicial: sacar el viol\u00edn del estuche, poner en funcionamiento la computadora, po- nerse la ropa de baile, abrir los libros, mezclar los colores, es placentero en s\u00ed y por s\u00ed mismo. Una vez que sac\u00f3 el instrumento del estuche, ex- pl\u00f3relo, p\u00e1lpelo: \u00bfC\u00f3mo lo sostengo? Afino, y esto incluye afinar el instrumento, afinar el cuerpo, afinar la atenci\u00f3n, explorar y equilibrar sutil- mente la sensaci\u00f3n de los huesos, los m\u00fasculos, la sangre. <\/p>\n\n\n\n Una regla \u00fatil que he descubierto es que en general con dos reglas basta y sobra. Si tenemos una regla relacionada con la armon\u00eda y otra con el ritmo, o una regla relacionada con el modo y otra con el uso del silencio, no necesitamos nada m\u00e1s. El inconsciente ya tiene infinitos reperto- rios de estructuras; s\u00f3lo necesita una peque\u00f1a estructura externa para cristalizarse. Podemos dejar fluir libremente la imaginaci\u00f3n por el terri- torio marcado con ese par de reglas, confiando en que la pieza se armar\u00e1 corno entidad definida y no como peregrinaci\u00f3n. <\/p>\n\n\n\n Igor Stravinsky escribe: “Cuantas m\u00e1s con- tenciones se ponen, m\u00e1s libera uno a su ser de las cadenas que traban el esp\u00edritu… y la arbitrarie- dad sirve s\u00f3lo para obtener precisi\u00f3n de ejecu- ci\u00f3n”. <\/p>\n\n\n\n El poeta Wendell Berry escribe: <\/strong><\/p>\n\n\n\n Hay, seg\u00fan parece, dos musas: la Musa de la Inspiraci\u00f3n, que nos da visiones y deseos inar- ticulados, y la Musa de la Realizaci\u00f3n, que vuelve una y otra vez para decir: “Es a\u00fan m\u00e1s dif\u00edcil de lo que pensabas”. \u00c9sta es la musa de la forma… Puede ser, entonces, que la forma nos sirva mejor cuando act\u00faa como obstrucci\u00f3n, para desconcertarnos y desviar el curso que pens\u00e1bamos seguir. Puede ser que cuando ya no sepamos qu\u00e9 hacer hayamos llegado a nues- tro verdadero trabajo, y que cuando ya no se- pamos adonde ir hayamos comenzado el ver- dadero viaje. La mente que no se desconcierta no se est\u00e1 empleando. El arroyo que encuentra un obst\u00e1culo es el que canta.4 <\/em><\/p>\n\n\n\n \u00bfC\u00f3mo surge la estructura en la improvi- saci\u00f3n? \u00bfC\u00f3mo se preparan y c\u00f3mo se modelan las formas art\u00edsticas que salen de la materia pri- ma de la inspiraci\u00f3n del momento? <\/p>\n\n\n\n En una pieza mu- sical, el acorde, el zumbido o ritmo iniciales in- mediatamente generan expectativas que a su vez generan preguntas que a su vez alimentan el fragmento de m\u00fasica siguiente. Una vez que el m\u00fasico ha tocado algo, cualquier cosa, lo que si- gue encaja con eso, o contra eso; hay un patr\u00f3n que reforzar, o modular, o quebrar. <\/p>\n\n\n\n As\u00ed, sin que le impongamos una intenci\u00f3n pre- condicionada, una improvisaci\u00f3n musical puede estructurarse din\u00e1micamente por s\u00ed misma. Las primeras selecciones de tonos son muy libres, pero a medida que avanzamos, las selecciones que ya hicimos <\/em>afectan las selecciones que hare- mos<\/em>. Una tela o una hoja de papel en blanco “no tienen forma, son vac\u00edas” (G\u00e9nesis 1:2), pero una sola marca que hagamos en ellas establece un mundo definido y presenta una infinita serie de problemas creativos. Al crear ficci\u00f3n, todo lo que debemos hacer es pensar en una bag lady <\/em>y un vendedor de computadoras, e inmediatamente surgen mil preguntas, que conducen a respuestas que a su vez conducen a m\u00e1s preguntas, etc\u00e9tera. <\/p>\n\n\n\n nuestras sensaciones <\/p>\n\n\n\n 150 <\/p>\n\n\n\n de placer est\u00e9tico est\u00e1n relacionadas no s\u00f3lo con el sabor de la inevitabilidad demorada, sino con este din\u00e1mico juego lateral o previo entre lo fun- damental y lo ornamental. <\/p>\n\n\n\n \u00bfCu\u00e1l es la estructura profunda del tema, dibujo o emoci\u00f3n de la que surge todo esto? <\/p>\n\n\n\n En literatura, un libro que tiene esta propie- dad de autopropulsi\u00f3n se llama “un libro con ho- jas que se dan vuelta solas”. Las telenovelas ac- t\u00faan de la misma manera. Cada episodio termina en una modulaci\u00f3n, de manera que en la mente del teleespectador se suscita el m\u00e1ximo n\u00famero de preguntas que quedan suspendidas all\u00ed hasta la pr\u00f3xima entrega. En ese momento los temas pendientes reciben respuestas que dan paso a nuevas preguntas. Llamada-respuesta es una de las m\u00e1s antiguas formas de la m\u00fasica, los ritua- les, el teatro y la danza. Tal vez tiene sus or\u00ed- genes en las primeras interacciones en espejo en- tre madre e hijo. <\/p>\n\n\n\n Un secreto importante de la est\u00e9tica es la mo- vilizaci\u00f3n de este di\u00e1logo en movimiento conti- <\/p>\n\n\n\n 151 <\/p>\n\n\n\n nuo y el delicado equilibrio que establece entre las premoniciones confirmadas y las premonicio- nes no cumplidas. Cualquier clase de forma pue- de ser el continente para este proceso. Una melo- d\u00eda identificable, ya pertenezca a la serie tonal tradicional (Mozart, los Beatles) o a los tipos ato- nales m\u00e1s aventureros (Scho\u00e9nberg, Coltrane), teje una trama de anticipaci\u00f3n. El que escucha modela el sonido a medida que lo oye, luego com- para el siguiente fragmento o difiere de \u00e9l. <\/p>\n\n\n\n La clave para improvisar o para componer es hacer que cada momento cause una impresi\u00f3n tan profunda que inexorablemente nos conduzca al siguiente. Nos encanta ser seducidos por una inevitabilidad demorada. Y ver caminar al ejecu- tante por una orilla peligrosa y luego vivir el gran drama de regresar de all\u00ed, dando sentido y forma a todo el viaje. <\/p>\n\n\n\n las formas polif\u00f3- nicas como las fugas y c\u00e1nones de Bartok, Bach, Monteverdi son tan satisfactorias porque nos en- vuelven en una sensaci\u00f3n de universos paralelos que de todas maneras se fusionan o resuelven en uno. <\/p>\n\n\n\n La palabra crear <\/em>viene de “hacer crecer”, como en el acto de cultivar plantas. Cultivamos o desarrollamos una serie de reglas para incorporar el despliegue de nuestra imaginaci\u00f3n. Creamos nuevas reglas de progre- si\u00f3n, nuevos canales por donde pueda fluir el jue- go. <\/p>\n\n\n\n La musa presenta crudos estallidos de inspira- ci\u00f3n, resplandores y momentos improvisatorios en los que el arte simplemente fluye. Pero la <\/p>\n\n\n\n 156 <\/p>\n\n\n\n musa presenta tambi\u00e9n la tarea t\u00e9cnica, organi- zativa de tomar lo que se ha generado, y luego clasificar, combinar y jugar con las piezas hasta que se alineen. Las ordenamos, las cocinamos, las ponemos cabeza abajo, las digerimos. Sumamos, restamos, reformulamos, desplazamos, hacemos pedazos, fusionamos. El juego de revisar, recor- tar, agregar, transforma lo crudo en cocido. Esto es de por s\u00ed todo un arte, de visi\u00f3n y revisi\u00f3n, ju- gando otra vez con los productos a medio cocinar de nuestro juego anterior. <\/p>\n\n\n\n Existe la creencia estereotipada de que la musa que hay en nosotros act\u00faa por inspiraci\u00f3n, mientras que el que hace el editing <\/em>act\u00faa por la raz\u00f3n y el juicio. Pero si excluimos del proceso al diablillo o improvisador, es imposible que haya una nueva visi\u00f3n. Si veo el p\u00e1rrafo que escrib\u00ed el mes pasado como un mero conjunto de palabras en una p\u00e1gina, las palabras quedan sin vida y yo <\/p>\n\n\n\n 2 Igor Stravinsky, The Poetice of Music, 1942. <\/p>\n\n\n\n 157 <\/p>\n\n\n\n tambi\u00e9n. Pero si las miro de costado, si hago un poco de desaparici\u00f3n<\/em>, empiezan a deslizarse y les brotan tent\u00e1culos; como a los seres vivos primiti- vos; los tent\u00e1culos comienzan a enlazarse unos con otros, a engancharse y desengancharse, has- ta que aparece un patr\u00f3n y se torna n\u00edtido. <\/p>\n\n\n\n He aqu\u00ed algunos elementos del editing <\/em>art\u00edstico: 1) sentimientos profundos por las intenciones que hay debajo de la superficie; 2) amor sensual por el lenguaje; 3) sentido de la elegancia; y 4) cruel- dad. Los tres primeros tal vez puedan resumirse en la categor\u00eda de buen gusto, que implica sen- saci\u00f3n, sentido del equilibrio y conocimiento del medio, realzado con un adecuado sentido de ul- traje. La crueldad es necesaria para mantener clara y simple la obra art\u00edstica, \u00a1pero observen que hay una enorme diferencia entre simplicidad e insipidez! La simple formulaci\u00f3n de nuestra vi- si\u00f3n puede ser todo menos f\u00e1cil; puede ser desa- fiante y perturbadora y existir un gran trabajo. <\/p>\n\n\n\n A veces las partes que m\u00e1s ama- mos son las que terminan como recortes en el piso al hacer el editing. Tal vez son las primeras im\u00e1genes que nacieron, sobre las cuales se cons- truye todo el trabajo. Pero una vez que se ha completado un edificio, hay que quitar los anda- mios. <\/p>\n\n\n\n Una vez que surge el primer borrador del poe- ma, el poeta entra en un juego de rompecabezas, juega con las interrupciones en cada rengl\u00f3n, con la colocaci\u00f3n de s\u00edlabas acentuadas o no acentuadas. Se le ocurren muchos versos y frases muy hermosos, muy adecuados… pero que no van bien con la forma o el ritmo de lo que est\u00e1 all\u00ed. El proceso del editing<\/em>, de limpieza, reforma, ruptura, alargamiento de las frases hasta que sa- len enteras, tal vez parezca una forma de tiran\u00eda… \u00bfno ser\u00eda mejor ser libre? Pero en reali- dad lo contrario es lo cierto. A medida que la for- ma refina la sensaci\u00f3n, el poema mejora cada vez m\u00e1s, es m\u00e1s fiel al sentimiento original, inefable, que estaba en sus fuentes. \u00c9ste es uno de los as- pectos m\u00e1s deliciosos de la creaci\u00f3n art\u00edstica. <\/p>\n\n\n\n Llega un momento en que toda la cosa cuaja… casi se oye el “clic”, cuando el sentimiento y la forma llegan a un estado de armon\u00eda. El impacto de este proceso aparentemente abstracto es in- mediato y fisiol\u00f3gico. A m\u00ed me saltan las l\u00e1gri- mas, siento una enorme ola de energ\u00eda, y si salgo de mi estudio al aire libre es como si estuviera flotando en el aire. <\/p>\n\n\n\n Necesitamos reconocer que cada segmento de nuestra cultura es escuela; momento a momento se nos presentan afirmaciones de algunas reali- dades y negaciones de otras. La educaci\u00f3n, los negocios, los medios, la pol\u00edtica, y sobre todo la familia, las instituciones mismas que podr\u00edan ser los instrumentos para expandir la expresividad humana, se confabulan para inducir el confor- mismo, para hacer que las cosas marchen a un nivel aburrido. <\/p>\n\n\n\n Pero lo mismo hacen nuestros h\u00e1- bitos cotidianos para hacer o para ver. La reali- dad tal como la conocemos se condiciona con los supuestos t\u00e1citos que llegamos a aceptar sin dis- cusi\u00f3n despu\u00e9s de innumerables y sutiles expe- riencias de aprendizaje en la vida cotidiana. <\/p>\n\n\n\n Por eso es que las percepciones creativas nos parecen <\/p>\n\n\n\n 168 <\/p>\n\n\n\n extraordinarias o especiales, cuando en realidad la creatividad suele darse viendo a trav\u00e9s de esos supuestos t\u00e1citos lo que tenemos bajo la nariz. <\/p>\n\n\n\n La conformidad que nos ense\u00f1a la gran escue- la que nos rodea se parece a lo que los bi\u00f3logos llaman monocultivo: si uno camina por un campo silvestre ve cien especies distintas de pastos, musgos y otras plantas en cada metro cuadrado, as\u00ed como una gran variedad de animalitos. Con esto la naturaleza se asegura de que los cambios en clima y en medio ser\u00e1n enfrentados por la ne- cesaria variedad en la vida vegetal. Pero si uno recorre un campo cultivado s\u00f3lo ver\u00e1 dos o tres especies, o una sola. <\/p>\n\n\n\n El monocultivo es el anatema para el aprendi- zaje. El esp\u00edritu exploratorio se alimenta de la va- riedad y del juego libre… pero muchas de nues- tras instituciones se las arreglan para aniquilarlo meti\u00e9ndolo en cajitas. Tienden a dividir el apren- dizaje en especializaciones y departamentos. Una cierta cantidad de especializaci\u00f3n es necesaria para manejar cualquier tarea grande, o cualquier cuerpo grande de conocimientos. <\/p>\n\n\n\n Una de las muchas Trampas 22 en el asunto de la creatividad es que no se puede expresar inspi- raci\u00f3n sin t\u00e9cnica, pero si uno se pertrecha de- masiado en el profesionalismo de la t\u00e9cnica pasa por alto la entrega al accidente que es esencial para la inspiraci\u00f3n. <\/p>\n\n\n\n El va- lor de la obra ya no depende de la calidad sino del nombre de quien la produce. En 1988, Van Gogh, que no pudo vender un cuadro en su vida, vendi\u00f3, ya muerto, dos cuadros por cincuenta millones de d\u00f3lares cada uno. <\/p>\n\n\n\n A veces parece que hubiera una vasta confa- bulaci\u00f3n de nuestras instituciones para compri- mir el modo normal en que llevamos nuestras vi- das en una especie de molde cerrado y r\u00edgido. Su- primimos, negamos, racionalizamos, olvidamos los mensajes de la musa, porque nos dicen que la voz del conocimiento interno no es real. Cuando nos da miedo el poder de la fuerza de la vida nos atascamos en el aburrido c\u00edrculo de las respues- tas convencionales. “\u00a1Falta algo!” El estado con- gelado de apat\u00eda, conformismo y confusi\u00f3n es normativo, pero no debe tomarse como normal. <\/p>\n\n\n\n Copland in- dica que con cualquier cosa que encuentre en este mundo una persona creativa, si tiene sen- tido del humor, sentido del estilo y una cierta terquedad, hallar\u00e1 la forma de hacer lo que ne- <\/p>\n\n\n\n 5 Aaron Copland, Music and Imagination, 1952. <\/p>\n\n\n\n 177 <\/p>\n\n\n\n cesita a pesar de todos los obst\u00e1culos (poseer for- tuna personal tambi\u00e9n ayuda mucho). <\/p>\n\n\n\n hay una fina l\u00ednea divisoria entre lo patol\u00f3gico y lo creativo, entre la adicci\u00f3n y la pr\u00e1ctica. \u00bfCu\u00e1l es, en realidad, la diferencia vital entre “Beber\u00e9 una sola copa m\u00e1s” y “Probar\u00e9 una sola vez m\u00e1s a tocar esa fuga de Bach”? <\/p>\n\n\n\n La adicci\u00f3n consume energ\u00edas y conduce a la esclavitud. La pr\u00e1ctica genera energ\u00eda y conduce a la libertad. En la pr\u00e1ctica, o en la lectura creati- va o en el acto de escuchar, nos obsesionamos por encontrar m\u00e1s y m\u00e1s, como en el juego de las Veinte Preguntas. En la adicci\u00f3n nos obsesiona- mos para evitar encontrar algo, o para evitar en- <\/p>\n\n\n\n 181 <\/p>\n\n\n\n frentar algo desagradable. En la pr\u00e1ctica el acto se torna cada vez m\u00e1s expansivo; estamos desha- ciendo una madeja y construyendo cada vez m\u00e1s implicancias y conexiones. En la adicci\u00f3n nos re- plegamos hacia adentro, buscando algo que sea siempre lo mismo hundi\u00e9ndonos en una crecien- te monoton\u00eda. <\/p>\n\n\n\n Esto significa ver la diferencia entre dos clases de tiempo. El feedback <\/em>entre el juicio constructivo y el trabajo creativo que se est\u00e1 haciendo oscila a una velocidad mayor que la del rayo: se realiza en el no-tiempo (la eternidad). Los socios, musa y editor, siempre est\u00e1n en sincron\u00eda, como una pa- reja de bailarines que hace mucho tiempo que se conocen. <\/p>\n\n\n\n Cuando el juicio es obstructivo, cuando se da en forma perpendicular al flujo de nuestro traba- jo m\u00e1s bien que paralelo a \u00e9l, nuestro tiempo personal se parte en segmentos, y cada segmento encierra una posibilidad de detenerse, una opor- tunidad para que la confusi\u00f3n y la duda de s\u00ed mis- mo se introduzcan solapadamente. <\/p>\n\n\n\n La forma m\u00e1s f\u00e1cil de hacer arte es dejar de lado totalmente el \u00e9xito y el fracaso y seguir ade- lante. <\/p>\n\n\n\n Seng-Tsan escribe en el siglo VII: “El Camino (el Gran Tao) no es tan dif\u00edcil. Simplemente hay que evitar elegir o descartar a cada momento”. <\/p>\n\n\n\n Los budistas hablan de los Cinco Miedos que hay entre nosotros y la libertad: el miedo a per- der la vida; el miedo a perder la vitalidad; el mie- do a los estados poco habituales de la mente; el miedo a la p\u00e9rdida de la reputaci\u00f3n; y el miedo a hablar en p\u00fablico. <\/p>\n\n\n\n Los pila- res de la dura realidad son el miedo al juicio, el miedo al fracaso y la frustraci\u00f3n; \u00e9sas son las de- fensas de la sociedad contra la creatividad. <\/p>\n\n\n\n Supe que los bloqueos son el precio que se paga para evitar la entrega, y que la entrega no es una derrota sino m\u00e1s bien la lla- ve para abrirse a un mundo de deleite y de crea- ci\u00f3n ininterrumpida. <\/p>\n\n\n\n La disciplina se logra qued\u00e1ndose quieto y pene- trando en el vac\u00edo interior, haci\u00e9ndose amigo de ese vac\u00edo m\u00e1s bien que su adversario o el espan- tap\u00e1jaros que lo asusta. <\/p>\n\n\n\n Cuando se atasque medite, haga asociaci\u00f3n li- bre, haga escritura autom\u00e1tica, dialogue consigo mismo. Juegue con <\/em>los bloqueos. Qu\u00e9dese en el t\u00e9- menos <\/em>del lugar de trabajo. Rel\u00e1jese, entreg\u00faese al sentimiento de frustraci\u00f3n; no abandone el t\u00e9- menos <\/em>y ya llegar\u00e1 la soluci\u00f3n. Persevere suave- mente. Use el intelleto<\/em>, la facultad visionaria. Per- manezca cerca de la marca cero; no se permita grandes alturas ni grandes pozos. <\/p>\n\n\n\n La en- trega tiene que ser genuina, no impuesta, com- pleta: realmente tengo que abandonar toda espe- ranza y todo temor, sin nada que ganar ni que perder. <\/p>\n\n\n\n Abandonamos toda imagen que podamos te- ner de nosotros mismos, incluyendo cualquier concepto que tengamos sobre el arte, la espiri- tualidad o la creatividad. Pensar conscientemen- te que estamos haciendo arte espiritual no es tan distinto de hacer arte por el dinero o por la fama. Toda vez que realizamos una actividad para lo- grar un resultado, aunque se trate de un fin ele- vado, noble o admirable, no estamos totalmente en <\/em>esa actividad. \u00c9sa es la lecci\u00f3n que aprende- mos al ver desaparecer a un ni\u00f1o en su juego. <\/p>\n\n\n\n 206 <\/p>\n\n\n\n Hundirnos en el instrumento, sumergirnos en el oficio de actor o instrumentista, en el micromo- mento, en lo que sentimos al mover el dedo sobre el instrumento, olvidar la mente, olvidar el cuer- po, olvidar por qu\u00e9 lo hacemos y qui\u00e9n est\u00e1 all\u00ed, es la esencia del oficio y la esencia de hacer nues- tro trabajo como arte. En la medida en que poda- mos vaciarnos de esa manera podremos ser artis- tas espirituales.<\/p>\n\n\n\n La entrega incondicional llega cuando me doy cuenta por completo, no con el cerebro sino con los huesos, de que esto que mi vida o mi arte me ha dado es m\u00e1s grande que mis manos, m\u00e1s grande que cualquier comprensi\u00f3n consciente que pueda tener de ello, m\u00e1s grande que cualquier capacidad que sea solamente m\u00eda. <\/p>\n\n\n\n La separaci\u00f3n artificial del trabajo y el juego tambi\u00e9n abre una grieta en nuestro tiempo y en la cualidad de nuestra atenci\u00f3n. La actitud de la fe dice que yo y mi trabajo somos una misma cosa, y que somos org\u00e1nicamente inmanentes a una realidad ma- yor. Esto no es posible si vivimos de acuerdo con una realidad de nueve de la ma\u00f1ana a cinco de la tarde y de acuerdo con otra despu\u00e9s del anochecer. Cuando el trabajo y el juego no son una misma cosa, cuando el trabajo y quien lo realiza no son una misma cosa, la calidad se con- vierte en una irrelevancia, en algo decorativo; y enseguida llenamos el mundo de lugares y cosas feas. <\/p>\n\n\n\n La maduraci\u00f3n se produce cuando la atenci\u00f3n est\u00e1 dirigida a otra parte. <\/p>\n\n\n\n Aprendemos aquello en lo que no nos concentramos, la parte que fue ejercitada y entrenada en el pasado pero que ahora est\u00e1 abandonada. No hacer es a veces m\u00e1s productivo que hacer. <\/p>\n\n\n\n M\u00e1s tarde o m\u00e1s temprano con seguridad lle- garemos a una crisis o a una impasse<\/em>. Sufrimos durante un per\u00edodo en que crece intensamente la presi\u00f3n, durante el cual podemos llegar a sentir que se nos termina la cuerda, que simplemente no hay forma de resolver el problema. Estamos atascados sin esperanzas. Del mismo modo el adicto, el postergador generalmente tiene que “tocar fondo”, antes de tener el insight que lo lle- var\u00e1 a la recuperaci\u00f3n. <\/p>\n\n\n\n Todav\u00eda estamos bajo la f\u00e9rula del yo racio- nal cuando decimos que para ser creativos pri- mero hay que llenar la conciencia de datos y pro- blemas y luego dejar que se procesen en el in- consciente. Esto nos dice que la creatividad (ha- cer que la sabidur\u00eda inconsciente acceda a la con- ciencia) es un fen\u00f3meno especial o paranormal. <\/p>\n\n\n\n Escribir, tocar un instrumento, componer, pintar; leer, escuchar, mirar… todo exige que nos sometamos a ser transportados por Eros, a una transformaci\u00f3n del yo similar a la que ocurre cuando nos enamoramos. <\/p>\n\n\n\n La palabra deseo <\/em>viene de de-sidere<\/em>, “lejos de tu estrella”. Significa elongaci\u00f3n de la fuente, y la concomitante y poderosa atracci\u00f3n magn\u00e9tica de volver a la fuente. <\/p>\n\n\n\n Los deseos instintivos del ni\u00f1o de hacer, ser la causa de, explorar, ordenar las cosas, evolucio- nan hasta convertirse en grandes pasiones m\u00e1s tarde en la vida. As\u00ed son las pasiones ya maduras de alguien que ha experimentado alguna medida de sufrimiento, ha luchado en momentos oscuros y desalentadores, y ha vuelto a la forma art\u00edstica, a una renovaci\u00f3n de la actividad. Entonces el im- pulso de crear no es s\u00f3lo la atractiva magia de la fascinaci\u00f3n del ni\u00f1o; est\u00e1 la fascinaci\u00f3n er\u00f3tica que implica amor y tensi\u00f3n, la danza compleja de empujar y tirar. Es como la compleja danza de volver a un viejo amor. <\/p>\n\n\n\n La mente del hacedor que hay en nosotros busca s\u00edmbolos que expresan en forma cada vez m\u00e1s completa nuestra propia integridad. <\/p>\n\n\n\n El genio y la compa- si\u00f3n significan una trascendente y esforzada mi- nuciosidad y atenci\u00f3n al detalle… ocuparse de cuidar nuestro propio cuerpo y mente y los cuer- pos y mentes de todos los dem\u00e1s. <\/p>\n\n\n\n Tenemos que vivir exactamente en el punto de equilibrio de una equivalencia <\/em>entre el libre fluir del impulso y las constantes pruebas y b\u00fasquedas de la calidad. Con muy poco juicio, producimos cosas inservibles. Con demasiado jui- cio nos bloqueamos. <\/p>\n\n\n\n Cada tono en una pieza de m\u00fasica, cada palabra en una pieza literaria se interrelacionan con las otras, el conjunto completo danza. <\/p>\n\n\n\n Las cualidades de la improvisaci\u00f3n son la penetra- ci\u00f3n, la absorci\u00f3n, la resonancia, el flujo. Las cua- lidades de la composici\u00f3n son la simetr\u00eda, la ra- mificaci\u00f3n, la segmentaci\u00f3n, la integridad, la ten- si\u00f3n de los opuestos. <\/p>\n\n\n\n \u00bfCu\u00e1ndo podemos llamar m\u00fasica a los sonidos? <\/p>\n\n\n\n Cuando cada sonido responde a una pregunta formulada por alg\u00fan otro sonido en el grupo total, cuando cada agolpamiento m\u00e1s grande de sonidos responde a otros agrupamien- tos, cuando el campo de los sonidos a la vez pre- gunta y responde al campo del pensamiento y la emoci\u00f3n que hay en nosotros (p\u00fablico y ejecu- tantes), entonces hay m\u00fasica.<\/p>\n\n\n\n Es decir que ese agregado de muchas capas posee totalidad e inte- gridad. La m\u00fasica es un acto consciente que se parece al bosquejo de un objeto viviente que, no limitado por la conciencia, evolucion\u00f3 a trav\u00e9s de largu\u00edsimo tiempo. <\/p>\n\n\n\n Podemos ver en la m\u00fasica, como en el organismo, segmentaci\u00f3n, ramifica- ci\u00f3n, simetr\u00eda, movimiento en espiral, unidad en medio de una intrincada diversidad. \u00c9stas son cualidades estructurales, formales, pero no abs- tractas. Porque nosotros mismos somos organis- mos vivos, lo sentimos con todo nuestro cuerpo. <\/p>\n\n\n\n Para que haya arte tiene que haber un v\u00ednculo del material que es en parte consciente y en par- te inconsciente, un v\u00ednculo con la realidad emo- <\/p>\n\n\n\n 245 <\/p>\n\n\n\n cional que es la experiencia compartida del artis- ta y el p\u00fablico. <\/p>\n\n\n\n Los m\u00edsticos que ven la belleza como lo \u00danico que brilla a trav\u00e9s de las diez mil cosas que hay ante nuestros ojos. <\/p>\n\n\n\n Una persona puede involucrarse en lo que hace en forma intelectual o emocional, imaginativa, f\u00edsi- ca, pero la autenticidad real la reconocemos cuando la persona est\u00e1 totalmente involucrada. Eso es lo que reconoce el viejo cuando murmura: “\u00a1Como un dios!”. <\/p>\n\n\n\n La calidad, la belleza, el juego, el amor, la pre- sencia del numen no pueden definirse, pero pueden reconocerse. Se reconocen cuando nuestro ser resuena con el objeto.<\/p>\n\n\n\n Cualquier conocimiento que reciba de otro no es el suyo. El conocimiento, el arte, deben madurar por su propia cuenta, des- de el propio coraz\u00f3n del artista. <\/p>\n\n\n\n La calidad es el reconocimiento de lo que Gregory Bateson llam\u00f3 “el patr\u00f3n que conecta”.1 <\/p>\n\n\n\n Cuando el arte est\u00e1 vivo resuena comprensivamente con el coraz\u00f3n. Cuando el co- nocimiento est\u00e1 vivo resuena comprensivamente con la estructura profunda del mundo. <\/p>\n\n\n\n Todo conoci- miento, todo arte es, en el mejor de los casos, una mirada parcial desde uno u otro \u00e1ngulo. Al pasar m\u00e1s all\u00e1 de la sabidur\u00eda y el ingenio, resue- na con una totalidad viviente y se convierte \u00e9l mismo en una totalidad. <\/p>\n\n\n\n Toda esta empresa de improvisaci\u00f3n en la vida y en el arte, de recuperar el juego libre y despertar la creatividad, es para permitirnos ser aut\u00e9nticos con nosotros mismos y con nuestras visiones, y aut\u00e9nticos ante la totalidad no revela- da que est\u00e1 m\u00e1s all\u00e1 del s\u00ed mismo y de la visi\u00f3n que tenemos hoy. “Calidad” quiere decir eso: ver- dad. <\/p>\n\n\n\n Parad\u00f3jicamente, cuanto m\u00e1s uno mismo es uno mismo, m\u00e1s universal ser\u00e1 su mensaje. A me- dida que usted se desarrolla, y se profundiza su individuaci\u00f3n, se abrir\u00e1 camino en capas m\u00e1s profundas de la conciencia colectiva y del in- consciente colectivo. No hace falta que altere su voz para agradar a los otros, ni tampoco para di- ferenciarse de los otros. La calidad surge de la re- sonancia con la verdad interna, y es reconocida por ella. <\/p>\n\n\n\n La \u00fanica capacidad de nuestra especie lo suficientemente poderosa como para sacarnos de este atolladero es nuestra imaginaci\u00f3n de auto- rrealizaci\u00f3n. El \u00fanico ant\u00eddoto contra la destruc- ci\u00f3n es la creaci\u00f3n. <\/p>\n\n\n\n Precisamente porque las posibilidades de una posteridad son tenues, el arte es ahora m\u00e1s relevante que lo que jam\u00e1s ha sido. Y nuevamente, no quiero decir s\u00f3lo arte, sino tambi\u00e9n ingenio: actitud de juego, seriedad, vinculaci\u00f3n, estructura, integridad. Y entusiasmo. <\/p>\n\n\n\n Cuando aflojamos los cinco miedos y reem- plazamos la compulsi\u00f3n por la pr\u00e1ctica, alargan- do el momento de la inspiraci\u00f3n, los saltos crea- <\/p>\n\n\n\n 257 <\/p>\n\n\n\n tivos pueden llegar a ser actos cotidianos confia- bles en la vida. <\/p>\n\n\n\n Hay un proverbio que dice: “Hemos encontra- do al enemigo: \u00e9ramos nosotros mismos”. Por cierto que debemos comprender esto para sobre- vivir. Pero es igualmente cierto, e igualmente ne- cesario, decir que nos hemos encontrado con los grandes compositores, los grandes creadores, y \u00e9ramos nosotros mismos tambi\u00e9n. <\/p>\n\n\n\n Pero en el Frente de Libe- raci\u00f3n del Imaginario los artistas trabajan en el s\u00ed mismo y en el material al mismo tiempo, en una alquimia de resonancia comprensiva. <\/p>\n\n\n\n Lo que solemos llamar creatividad implica factores tales como la inteligencia, la capacidad de ver las vinculaciones entre hechos que antes se ve\u00edan como separados, la capacidad de romper con actitudes mentales pasadas de actualidad, la valent\u00eda, las fuerzas, la actitud de juego y hasta la capacidad de atacar. Las personas muy creativas <\/p>\n\n\n\n 259 <\/p>\n\n\n\n pueden usar estas capacidades en campos suma- mente convencionales. Pueden usarlas para el bien y para el mal. La creatividad puede manifes- tarse en la medicina, en la propaganda, en ense- \u00f1ar poes\u00eda, en dise\u00f1ar una casa o una bomba at\u00f3- mica. <\/p>\n\n\n\n El impulso de crear es un factor m\u00e1s, diferen- te de la creatividad. Caracteriza a alguien que siente desde lo m\u00e1s profundo que debe hacer algo, independientemente de lo que es popular o bien recompensado por la sociedad. Esta compul- si\u00f3n interna a realizar una idea depende de la creatividad para su cumplimiento, pero no es lo mismo que la creatividad. En efecto, el poeta o m\u00fasico inspirado puede ser menos creativo, me- nos r\u00e1pido, menos e <\/p>\n\n\n\n Nunca he cesado de maravillarme ante el po- der de la escritura, la composici\u00f3n musical, el di- bujo o la danza para sacarme de la tristeza, la de- silusi\u00f3n, la depresi\u00f3n, el desconcierto. No hablo de entretenimiento o distracci\u00f3n, sino de tocar, bailar, dibujar, escribir hasta atravesar el mal momento y salir de \u00e9l. Este proceso se parece a lo mejor de la psicoterapia. <\/p>\n\n\n\n \u00c9sa es la magia de la poes\u00eda. Usa las pala- bras para comunicar lo que no pueden comuni- car las palabras. <\/p>\n\n\n\n El maestro de Zen, Dogen, en el siglo XIII dijo: “Estudiar el camino del Buda es es- tudiarse a s\u00ed mismo. Para estudiarse a s\u00ed mismo hay que olvidarse de s\u00ed mismo. Olvidarse de s\u00ed mismo es percibirse como todas las cosas. Darse cuenta de esto es liberarse del cuerpo y de la mente de s\u00ed mismo y de los otros. Cuando hayas llegado a esta etapa estar\u00e1s separado hasta de la sabidur\u00eda, pero la practicar\u00e1s continuamente sin pensar en ella”. <\/p>\n\n\n\n Ese elemento curativo (en cualquier campo donde tome forma nuestro acto creativo) es aprender a dirigirse al mundo en una forma que abarque la totalidad consciente, las parado- jas inherentes: “No simplemente una poes\u00eda bo- nita, sino el pegamento, la l\u00f3gica <\/em>sobre la cual se construyen las cosas vivas”.5 El arte, la m\u00fasica, la poes\u00eda, la paradoja, el sacramento, el teatro son las medicinas que necesitamos, y sin embargo son precisamente las cosas que nuestra mente moderna deja de lado <\/p>\n\n\n\n La fuente m\u00e1s profunda y el destino del traba- jo creativo est\u00e1, por lo tanto, en la integridad de la psiquis, que es la integridad del mundo. De all\u00ed las propiedades curativas del arte. <\/p>\n\n\n\n Ahora nos encontrarnos, como individuos, como Estados-naci\u00f3n, y como especie, involucra- dos en un per\u00edodo de intensa y a menudo descon- certante transformaci\u00f3n. Los sistemas de go- bierno, producci\u00f3n, cultura, pensamiento y per- cepci\u00f3n a los que est\u00e1bamos acostumbrados y que funcionaron durante tanto tiempo ya no sir- ven. <\/p>\n\n\n\n Esto nos presenta un nuevo desaf\u00edo. Pode- mos aferramos a lo que est\u00e1 pasando, o ya ha pa- sado, o permanecer accesibles, e incluso entre- garnos al proceso creativo, sin insistir en que co- nocemos de antemano el resultado \u00faltimo para nosotros, para nuestras instituciones o nuestro planeta. Aceptar este desaf\u00edo es amar la libertad, abrazar la vida, y encontrar significado. <\/p>\n\n\n\n En el ciclo de la vida creativa pasamos por lo menos tres etapas: la inocencia (o descubrimiento), la experiencia (o ca\u00edda), y la integraci\u00f3n (o rejuvenecimiento o do- minio). Nacimiento, bloqueo y apertura de un ca- mino. Por supuesto que este pasaje no se hace en l\u00ednea recta ni \u00fanica; las fases del desarrollo cam- bian y se entrelazan en forma compleja a lo largo de nuestras vidas. <\/p>\n\n\n\n Jug\u00e1ndose su propia vida cada vez que recoge sus herra- mientas, el artista s\u00f3lo puede hacer su verdadero trabajo si recupera su original mente-de-juego, que no tiene nada que ganar ni nada que perder. <\/p>\n\n\n\n Hay un momento \u00fanico, al que podemos llegar o no, en que volvemos a tomar todas las intro- yecciones y todos los espectros, asumimos res- ponsabilidad por nuestros actos, y cortamos el nudo gordiano. Entonces las dificultades y las barreras desaparecen y tenemos una transmisi\u00f3n clara, sin obstrucciones. <\/p>\n\n\n\n \u201cTodo deseo de protestar, de predicar, de proclamar una injuria, de vengarse de algo, ardi\u00f3 y se consumi\u00f3 con \u00e9l. Por lo tanto su poes\u00eda flu- ye de \u00e9l libre y sin obst\u00e1culos. Si alg\u00fan ser hu- mano logr\u00f3 expresar totalmente su obra, \u00e9se fue Shakespeare. Si hubo una mente incandes- cente, sin trabas, pens\u00e9, mirando una vez m\u00e1s la biblioteca, fue la de Shakespeare.\u201d Virginia Woolf<\/em><\/p>\n\n\n\n Los c\u00edrculos viciosos, los espectros que juzgan, las defensas de la sociedad contra la creatividad, las frustraciones inherentes y las desilusiones de la vida…, ninguno de estos obst\u00e1culos puede con- trolarse o conquistarse, porque, como hemos vis- to, la idea misma de conquista o control es dua- lista, es la actitud nosotros-y-ellos que invita a volver a los obst\u00e1culos asumiendo otra forma. <\/p>\n\n\n\n La liberaci\u00f3n, el despertar de la creatividad, llegan cuando finalmente nos vemos sin aplacar ni resistir al universo, sino ante nues- tra verdadera relaci\u00f3n con \u00e9l, la parte frente al todo. <\/p>\n\n\n\n Los mitos de la resurrecci\u00f3n se refieren no a la anulaci\u00f3n de la muerte f\u00edsica, sino a una trans- formaci\u00f3n que podemos efectuar precisamente ahora, a un renacimiento del Yo. Sobre esta en- crucijada escribe Henry Miller: <\/strong><\/p>\n\n\n\n Mi vida misma se convirti\u00f3 en una obra de arte. Hab\u00eda encontrado una vez, estaba entero otra vez. La experiencia se parec\u00eda mucho a lo que le\u00edamos en relaci\u00f3n con las vidas de los ini- ciados del Zen. Mis enormes fracasos eran como una recapitulaci\u00f3n de la historia de la raza: ten\u00eda que pudrirme de conocimientos, percibir la futilidad de todo, hacerlo pedazos, desesperarme, luego humillarme, luego tomar alas, en cierto sentido, para recuperar mi au- tenticidad. Tuve que llegar al borde y dar un salto en la oscuridad.4 <\/em><\/p>\n\n\n\n La f\u00f3rmula para la creaci\u00f3n es simple. Basta identificar nuestros impedimentos y desembara- zarnos de ellos, como dejamos en el suelo una maleta sobrecargada que hemos estado llevando desde hace demasiado tiempo. Si somos libres e imperturbables, como las nubes, cualquier crea- ci\u00f3n que tengamos adentro saldr\u00e1 para afuera en forma natural y simple. Es tan f\u00e1cil como decir “H\u00e1gase la luz”. Pero la cosa m\u00e1s f\u00e1cil de decir <\/p>\n\n\n\n 4 Henry Miller, “Reflections on Writing”, en Wisdom of the Heart, 1941. <\/p>\n\n\n\n 272 <\/p>\n\n\n\n puede ser la m\u00e1s dif\u00edcil de practicar. Nos aferra- mos desesperadamente a eso<\/em>, cualquier cosa que eso <\/em>sea para nosotros, a nuestro pensamiento de ganarlo, evitarlo, o conservarlo una vez que lo tenemos. No hay refugio, salvaci\u00f3n ni vacaciones de eso, por la simple raz\u00f3n de que lo llevamos dentro de nosotros dondequiera que vayamos. Tenemos las manos llenas con nuestra propia concepci\u00f3n limitada y limitadora del s\u00ed mismo. <\/p>\n\n\n\n El secreto est\u00e1 en dejarlo caer<\/em>, sea lo que fuere eso<\/em>. No se trata de una privaci\u00f3n, sino de un enri- quecimiento. Se trata de dejar caer la esperanza y el miedo y dejar que se muestre nuestro mucho m\u00e1s vasto, m\u00e1s simple y verdadero yo, dej\u00e1ndo- nos invadir por el gran Tao que eternamente anda por este mundo <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" La Improvisaci\u00f3n en la Vida y en el Arte Sinopsis \u00bfC\u00f3mo se aprende a improvisar? \u00bfO, en todo caso, c\u00f3mo se aprende cualquier arte? \u00bfO cualquier cosa? Es una contradicci\u00f3n, un ox\u00edmoron. Vaya y d\u00edgale a alguien: \u00a1S\u00e9 espont\u00e1neo! O trate de que alguien se lo diga a usted. 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Con vuestro manso poder; descended por los nervios de mi brazo derecho
Desde los Portales de mi Cerebro, donde por vuestro ministerio La Divina Gran Humanidad Eterna plant\u00f3 su Para\u00edso.1 <\/em><\/p>\n\n\n\n