Sinopsis
¿A qué suena la música que hoy está haciendo historia? El pianista islandés Ólafur Arnalds dijo una vez que en vez de elevar un puente sobre la música clásica y la popular, la verdadera misión era secar las aguas por debajo, y en cierta forma esa es la actitud que define el nuevo sonido en nuestro tiempo. Como en cualquier otra disciplina creativa, es un lugar común admitir que nada ha sucedido en la música desde los años setenta, y no es verdad. Una invasión silenciosa lo demuestra, y Javier Blánquez toma el testigo del reputado Alex Ross para explorar un terreno que en El ruido eterno nos era desconocido. Tan erudita como apasionada, la escritura de Blánquez abre una ventana a los sonidos más disruptivos del siglo XXI.
Una invasión silenciosa habla de una música que no es experimental y tampoco es clásica. Que ante el superávit de nuevas tecnologías ha decidido volver a los orígenes, y atrás ha dejado la composición indisimuladamente difícil y orgullosa que definía a la música culta. Una invasión silenciosa habla de creadores autodidactas, crecidos fuera de los márgenes de la academia y dispuestos a sustituir a la extinta figura del compositor. Si te gusta la música, este texto está hecho para ti.
Extractos
Muchos artistas de los citados componen simultáneamente en el pentagrama y en el ProTools, sus raíces están en la tonalidad occidental —aunque la diluyan en un océano atonal cuando convenga— y pueden citar a compositores como Morton Feldman, György Ligeti o Krzysztof Penderecki como influencias innegociables junto a Pink Floyd, Aphex Twin o John Coltrane.
El antiguo compositor es una figura irrecuperable: un mito sobre un pedestal, respetado con celo y cuyo legado se conserva y reinterpreta de manera respetuosa en abundantes grabaciones de estudio o en auditorios engalanados con las orlas doradas de los viejos imperios por músicos vestidos elegantemente con fracs y largas faldas plisadas.
El compositor moderno es otra cosa: para algunos es sólo alguien que trabaja con medios limitados y anticuados, que traza series dodecafónicas en una partitura o inventa nuevas escrituras en las que aparecen signos extraños y secciones enteras de música representadas como dibujos, como esas delineaciones de Iannis Xenakis que, más que pentagramas, parecían planos arquitectónicos.
Pero el compositor moderno también puede ser alguien que simplemente trabaje con sonido en plena libertad y no renuncie a ningún medio a su disposición para crear música que supere las convenciones conocidas, y que no tiene problemas en inmiscuirse en la esfera popular o ahorrarse largos años de estudio de solfeo al poder confiar la escritura de las notas directamente en la pantalla de un ordenador gracias a softwares como el famoso Sibelius —en referencia al venerado compositor finlandés—, que traduce cualquier música en notación convencional. Ese compositor «digital» es alguien, a diferencia del anterior, que vive plenamente en el presente, sin que eso signifique ser mejor o peor.
La pregunta, por tanto, no es dónde están los compositores del siglo XXI —es evidente que están por todas partes, menos en los libros de historia—, sino qué papel juegan en el ecosistema musical de este momento, y si es posible sistematizar en cierto modo su actividad de manera que podamos entender lo que está pasando. La palabra correcta para explicar esta transición hacia un nuevo paradigma en la música contemporánea no sería tanto crisis (¿qué crisis?) sino caos.
«El momento actual es muy interesante, porque los nuevos métodos y la desconexión con el pasado inmediato están ayudando a forjar nuevas carreras», concluye Ross con un hálito de esperanza.
Alex Ross
¿A qué mundo pertenece exactamente Nico Muhly, alguien que un día puede estrenar música de iglesia para el álbum A good understanding (2010), al otro actuar en un festival de música electrónica y al siguiente entrar como arreglista de alquiler para añadir cuerdas y órganos frondosos a un LP de pop psicodélico como el Veckatimest (2009) de Grizzly Bear?
Nico Muhly ofrece la respuesta más sencilla: no hay ningún problema en moverse de un lado al otro.
Como Nico Muhly, una nueva generación de compositores ha decidido operar en ambos campos con toda normalidad. No pertenecen a ninguna escuela dogmática ni se pueden asociar a ninguna clasificación imaginada por la academia porque provienen de un lugar muy distinto: del jazz, el pop o la música electrónica —del autodidactismo, en definitiva—, o de la expulsión (previa herejía) de los círculos de los conservatorios, donde —explica el pianista Francesco Tristano— «no se enseña prácticamente nada de composición contemporánea», sólo vagamente el «Método» serial de Schönberg a modo de trámite desagradable.
El proceso que lleva a la consolidación de una camada de artistas entre los veinte y los treinta años, de formación mayoritariamente autodidacta y educada en la música de películas, los paisajes ambientales y los acordes más frágiles de la música romántica e impresionista —y raramente en los más dinámicos o jerarquizados de la barroca y rococó—, ha sido lento y silencioso.
la creatividad choca con la disciplina que se le exige a un intérprete clásico, y quien tiene espíritu de compositor apenas encuentra estímulos en una academia regularizada y pensada para no saltarse ni una corchea y así perpetuar el legado clásico. No se busca incrementar el legado, sino fosilizarlo.
Pero ser autodidacta no tiene que ser tomado como algo negativo: algunos de los grandes compositores de la historia lo fueron —Wagner aprendió música de manera tardía porque su verdadera vocación era la de dramaturgo, hasta que comprendió que las obras teatrales que quería escribir exigían acompañamiento musical—, y al fin y al cabo el resultado final es más importante que los métodos utilizados para llegar hasta él. Conecta también este hecho con la expresión natural del rock y el techno en sus orígenes, creados y aprendidos con el paso de los años a golpe de imitación, error e instinto. No tiene por qué no suceder con una pieza para pequeña orquesta o piano acompañado por glitches digitales.
Pero surgieron alternativas al serialismo, la primitiva electroacústica y la construcción estocástica: la repetición en base a acordes mayores y arpegios, la recuperación de viejas escalas olvidadas como la pentatónica, o el descubrimiento de sistemas de composición no occidentales como los del sur de Asia o la India —mérito inicial de Dane Rudhyar, primera persona en acuñar la expresión «world music»—: todo llevó a la reinvención y redescubrimiento del sistema tonal.
Jean Sibelius —Jóhannsson, en particular, propone una congelación de más de una hora del famoso motivo de las trompas en el tercer movimiento de la Quinta Sinfonía en «Virtðlegu Forsetar»