La Improvisación en la Vida y en el Arte
Sinopsis
¿Cómo se aprende a improvisar? ¿O, en todo caso, cómo se aprende cualquier arte? ¿O cualquier cosa? Es una contradicción, un oxímoron. Vaya y dígale a alguien: ¡Sé espontáneo! O trate de que alguien se lo diga a usted. Nos sometemos a maestros de música, de baile o de taller literario que pueden criticar o sugerir. Pero por debajo de todo eso lo que realmente nos piden es que seamos espontáneos, que seamos creativos.
Y eso, por supuesto, es más fácil decirlo que hacerlo. ¿Cómo se aprende a improvisar? La única respuesta es otra pregunta: ¿qué nos lo impide? La creación espontánea surge de lo más profundo de nuestro ser. Lo que tenemos que expresar ya está con nosotros, es nosotros, de manera que la obra de la creatividad no es cuestión de hacer venir el material sino de desbloquear los obstáculos para su flujo natural.
Extractos
Temas interreflejados, prerrequisi- tos de la creación, son la actitud lúdica, el amor, la concentración, la práctica, la habilidad, el uso del poder de los límites, el riesgo, la entrega, la paciencia, el coraje y la confianza.
La fuente de la inspiración creativa se ha identificado de diversas formas en las culturas del mundo como una mujer, un hombre o un niño. La musa femenina es una figura que co- nocemos bien por las nueve musas de la mitolo- gía griega y por los poetas posrenacentistas. Sus raíces se extienden más allá de la humanidad, hasta la Madre Tierra. Es la diosa de la sabiduría,
* Francés Wickes, The Inner World of the Child, 1928.
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Sofía. La musa masculina aparece como la figura sufí Khidr, o como el vigoroso herrero-profeta- dios del sol, Los. La musa infantil es la figura ale- górica del Juego.
“Galumphing” es la energía de juego inmacula- damente estrepitosa y aparentemente inagota- ble de los cachorros, gatitos, niños, mandriles de muy poca edad.
Hay una palabra ale- mana, Funktionlust, que significa placer de hacer, de producir un efecto, a diferencia del placer de lograr el efecto o de poseer algo.
El juego, la creatividad, el arte, la espon- taneidad, todas estas experiencias son su pro- pia recompensa, y se bloquean cuando actua- mos por una recompensa o un castigo, o por pérdida o ganancia. Por esta razón: “No sólo de pan vive el hombre
Cuando se despierta esta fuerza crea- tiva que no depende de nadie, hay una libera- ción de la energía, de la simplicidad, del entu- siasmo.
La palabra entusiasmo viene de una pa- labra griega que significa “lleno de theos”: lleno de Dios.
Los budistas llaman samadhi a este estado de absoluta y absorta contemplación en que uno se siente separado de sí mismo. En general se piensa que al samadhi se llega por la medita- ción, aunque también existen el samadhi al cami- nar, el samadhi al cocinar….
Danzar no es levantarse sin esfuerzo como una mota de polvo en el asiento. Danzar es alzarse sobre ambos mundos, haciéndose pedazos el corazón, y entregando el alma. Danza donde puedas partirte en pedazos y abandonar total- mente tus pasiones mundanas. Los hombres de verdad danzan y giran en el campo de batalla; danzan en su propia sangre. Cuando se entre- gan, baten palmas; Cuando dejan atrás las im- perfecciones del sí mismo, danzan. Sus trova- dores tocan la música desde adentro, y océanos enteros de pasión hacen espuma en la cresta de las olas.2
Rumi
Venid a mi mano
Con vuestro manso poder; descended por los nervios de mi brazo derecho
Desde los Portales de mi Cerebro, donde por vuestro ministerio La Divina Gran Humanidad Eterna plantó su Paraíso.1
William Blake
La práctica no es sólo necesaria para el arte; es arte en sí misma. No hace falta practicar ejer- cicios aburridos, pero hay que practicar algo. Si la práctica le parece aburrida, no se escape de ella, pero tampoco la tolere. Transfórmela en algo que le convenga. Si se aburre de tocar una escala, toque los mismos ocho tonos pero cam- biando el orden. Luego cambie el ritmo. Luego cambie la tonalidad: de pronto, acaba de impro- visar. Si el resultado no le parece muy bueno, tie- ne el poder de cambiarlo… ahora ya cuenta con la materia prima y con cierto juicio para reali- mentar el proceso.
Si usted escribe a máquina al tacto y tiene una computadora, cierre los ojos y tipee. Deje que las palabras vayan desde el corazón hasta las yemas de los dedos. No permita que los ojos o el cerebro se entrometan. Luego puede retro- ceder e imprimir. Si no escribe a máquina al tacto y no tiene computadora, si pinta o nave- ga o talla madera, invente su propia forma de hacer esto.
Simplemente invente algún canal o flujo desde el corazón hasta la realidad y alguna forma de registrarlo para que después, en otro estado de ánimo, pueda juzgar el trabajo y co- rregirlo. Practique esto totalmente liberado de los juicios, volcando su corazón sin discrimina- ción. Entonces, tal vez meses o minutos más tar- de (y allí es donde su forma de arte llega a pare- cerse a la improvisación musical), comience a mezclar la actitud de juego libre con la actitud de juicio en el mismo momento.
Abra lenta- mente los ojos mientras escribe, deje que su
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conocimiento de la lengua y la literatura, la cultura y el oficio, se filtren en lo que fluye de su corazón al papel, a la pantalla de la compu- tadora, a la madera.
La práctica da a los procesos creativos un ím- petu constante, de manera que cuando se dan los procesos imaginativos (ya nos lleguen por acci- dente o los saquemos de las profundidades de nuestro inconsciente) pueden incorporarse al or- ganismo de nuestra imaginación que crece y res- pira. Aquí realizamos las síntesis más esenciales… extendiendo los momentos de inspi- ración a un fluir continuo del hacer. Las inspira- ciones ya no son meros resplandores de insight que van o vienen según el capricho de los dioses.
Mis preparaciones generales incluyen todo lo que hago para estar sano y listo para recibir sor- presas; con toda una paleta de recursos disponi- bles. Necesito energía para adquirir destreza, energía para practicar, energía para seguir ade- lante a pesar de los inevitables escollos, ener- gía para seguir adelante cuando las cosas pare- cen andar bien y siento la tentación de sentarme a descansar. Necesito energía física, energía in- telectual, energía libidinal, energía espiritual. Los medios para hacer brotar estas energías son bien conocidos: ejercicio físico, comer bien, dor- mir bien, recordar y anotar los sueños, meditar, disfrutar de los placeres de la vida, leer y expe-
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rimentar extensamente.
Si me bloqueo, acudir a los grandes des-bloqueadores: el humor, los amigos y la naturaleza.
El ritual inicial: sacar el violín del estuche, poner en funcionamiento la computadora, po- nerse la ropa de baile, abrir los libros, mezclar los colores, es placentero en sí y por sí mismo. Una vez que sacó el instrumento del estuche, ex- plórelo, pálpelo: ¿Cómo lo sostengo? Afino, y esto incluye afinar el instrumento, afinar el cuerpo, afinar la atención, explorar y equilibrar sutil- mente la sensación de los huesos, los músculos, la sangre.
Una regla útil que he descubierto es que en general con dos reglas basta y sobra. Si tenemos una regla relacionada con la armonía y otra con el ritmo, o una regla relacionada con el modo y otra con el uso del silencio, no necesitamos nada más. El inconsciente ya tiene infinitos reperto- rios de estructuras; sólo necesita una pequeña estructura externa para cristalizarse. Podemos dejar fluir libremente la imaginación por el terri- torio marcado con ese par de reglas, confiando en que la pieza se armará corno entidad definida y no como peregrinación.
Igor Stravinsky escribe: “Cuantas más con- tenciones se ponen, más libera uno a su ser de las cadenas que traban el espíritu… y la arbitrarie- dad sirve sólo para obtener precisión de ejecu- ción”.
El poeta Wendell Berry escribe:
Hay, según parece, dos musas: la Musa de la Inspiración, que nos da visiones y deseos inar- ticulados, y la Musa de la Realización, que vuelve una y otra vez para decir: “Es aún más difícil de lo que pensabas”. Ésta es la musa de la forma… Puede ser, entonces, que la forma nos sirva mejor cuando actúa como obstrucción, para desconcertarnos y desviar el curso que pensábamos seguir. Puede ser que cuando ya no sepamos qué hacer hayamos llegado a nues- tro verdadero trabajo, y que cuando ya no se- pamos adonde ir hayamos comenzado el ver- dadero viaje. La mente que no se desconcierta no se está empleando. El arroyo que encuentra un obstáculo es el que canta.4
¿Cómo surge la estructura en la improvi- sación? ¿Cómo se preparan y cómo se modelan las formas artísticas que salen de la materia pri- ma de la inspiración del momento?
En una pieza mu- sical, el acorde, el zumbido o ritmo iniciales in- mediatamente generan expectativas que a su vez generan preguntas que a su vez alimentan el fragmento de música siguiente. Una vez que el músico ha tocado algo, cualquier cosa, lo que si- gue encaja con eso, o contra eso; hay un patrón que reforzar, o modular, o quebrar.
Así, sin que le impongamos una intención pre- condicionada, una improvisación musical puede estructurarse dinámicamente por sí misma. Las primeras selecciones de tonos son muy libres, pero a medida que avanzamos, las selecciones que ya hicimos afectan las selecciones que hare- mos. Una tela o una hoja de papel en blanco “no tienen forma, son vacías” (Génesis 1:2), pero una sola marca que hagamos en ellas establece un mundo definido y presenta una infinita serie de problemas creativos. Al crear ficción, todo lo que debemos hacer es pensar en una bag lady y un vendedor de computadoras, e inmediatamente surgen mil preguntas, que conducen a respuestas que a su vez conducen a más preguntas, etcétera.
nuestras sensaciones
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de placer estético están relacionadas no sólo con el sabor de la inevitabilidad demorada, sino con este dinámico juego lateral o previo entre lo fun- damental y lo ornamental.
¿Cuál es la estructura profunda del tema, dibujo o emoción de la que surge todo esto?
En literatura, un libro que tiene esta propie- dad de autopropulsión se llama “un libro con ho- jas que se dan vuelta solas”. Las telenovelas ac- túan de la misma manera. Cada episodio termina en una modulación, de manera que en la mente del teleespectador se suscita el máximo número de preguntas que quedan suspendidas allí hasta la próxima entrega. En ese momento los temas pendientes reciben respuestas que dan paso a nuevas preguntas. Llamada-respuesta es una de las más antiguas formas de la música, los ritua- les, el teatro y la danza. Tal vez tiene sus orí- genes en las primeras interacciones en espejo en- tre madre e hijo.
Un secreto importante de la estética es la mo- vilización de este diálogo en movimiento conti-
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nuo y el delicado equilibrio que establece entre las premoniciones confirmadas y las premonicio- nes no cumplidas. Cualquier clase de forma pue- de ser el continente para este proceso. Una melo- día identificable, ya pertenezca a la serie tonal tradicional (Mozart, los Beatles) o a los tipos ato- nales más aventureros (Schoénberg, Coltrane), teje una trama de anticipación. El que escucha modela el sonido a medida que lo oye, luego com- para el siguiente fragmento o difiere de él.
La clave para improvisar o para componer es hacer que cada momento cause una impresión tan profunda que inexorablemente nos conduzca al siguiente. Nos encanta ser seducidos por una inevitabilidad demorada. Y ver caminar al ejecu- tante por una orilla peligrosa y luego vivir el gran drama de regresar de allí, dando sentido y forma a todo el viaje.
las formas polifó- nicas como las fugas y cánones de Bartok, Bach, Monteverdi son tan satisfactorias porque nos en- vuelven en una sensación de universos paralelos que de todas maneras se fusionan o resuelven en uno.
La palabra crear viene de “hacer crecer”, como en el acto de cultivar plantas. Cultivamos o desarrollamos una serie de reglas para incorporar el despliegue de nuestra imaginación. Creamos nuevas reglas de progre- sión, nuevos canales por donde pueda fluir el jue- go.
La musa presenta crudos estallidos de inspira- ción, resplandores y momentos improvisatorios en los que el arte simplemente fluye. Pero la
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musa presenta también la tarea técnica, organi- zativa de tomar lo que se ha generado, y luego clasificar, combinar y jugar con las piezas hasta que se alineen. Las ordenamos, las cocinamos, las ponemos cabeza abajo, las digerimos. Sumamos, restamos, reformulamos, desplazamos, hacemos pedazos, fusionamos. El juego de revisar, recor- tar, agregar, transforma lo crudo en cocido. Esto es de por sí todo un arte, de visión y revisión, ju- gando otra vez con los productos a medio cocinar de nuestro juego anterior.
Existe la creencia estereotipada de que la musa que hay en nosotros actúa por inspiración, mientras que el que hace el editing actúa por la razón y el juicio. Pero si excluimos del proceso al diablillo o improvisador, es imposible que haya una nueva visión. Si veo el párrafo que escribí el mes pasado como un mero conjunto de palabras en una página, las palabras quedan sin vida y yo
2 Igor Stravinsky, The Poetice of Music, 1942.
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también. Pero si las miro de costado, si hago un poco de desaparición, empiezan a deslizarse y les brotan tentáculos; como a los seres vivos primiti- vos; los tentáculos comienzan a enlazarse unos con otros, a engancharse y desengancharse, has- ta que aparece un patrón y se torna nítido.
He aquí algunos elementos del editing artístico: 1) sentimientos profundos por las intenciones que hay debajo de la superficie; 2) amor sensual por el lenguaje; 3) sentido de la elegancia; y 4) cruel- dad. Los tres primeros tal vez puedan resumirse en la categoría de buen gusto, que implica sen- sación, sentido del equilibrio y conocimiento del medio, realzado con un adecuado sentido de ul- traje. La crueldad es necesaria para mantener clara y simple la obra artística, ¡pero observen que hay una enorme diferencia entre simplicidad e insipidez! La simple formulación de nuestra vi- sión puede ser todo menos fácil; puede ser desa- fiante y perturbadora y existir un gran trabajo.
A veces las partes que más ama- mos son las que terminan como recortes en el piso al hacer el editing. Tal vez son las primeras imágenes que nacieron, sobre las cuales se cons- truye todo el trabajo. Pero una vez que se ha completado un edificio, hay que quitar los anda- mios.
Una vez que surge el primer borrador del poe- ma, el poeta entra en un juego de rompecabezas, juega con las interrupciones en cada renglón, con la colocación de sílabas acentuadas o no acentuadas. Se le ocurren muchos versos y frases muy hermosos, muy adecuados… pero que no van bien con la forma o el ritmo de lo que está allí. El proceso del editing, de limpieza, reforma, ruptura, alargamiento de las frases hasta que sa- len enteras, tal vez parezca una forma de tiranía… ¿no sería mejor ser libre? Pero en reali- dad lo contrario es lo cierto. A medida que la for- ma refina la sensación, el poema mejora cada vez más, es más fiel al sentimiento original, inefable, que estaba en sus fuentes. Éste es uno de los as- pectos más deliciosos de la creación artística.
Llega un momento en que toda la cosa cuaja… casi se oye el “clic”, cuando el sentimiento y la forma llegan a un estado de armonía. El impacto de este proceso aparentemente abstracto es in- mediato y fisiológico. A mí me saltan las lágri- mas, siento una enorme ola de energía, y si salgo de mi estudio al aire libre es como si estuviera flotando en el aire.
Necesitamos reconocer que cada segmento de nuestra cultura es escuela; momento a momento se nos presentan afirmaciones de algunas reali- dades y negaciones de otras. La educación, los negocios, los medios, la política, y sobre todo la familia, las instituciones mismas que podrían ser los instrumentos para expandir la expresividad humana, se confabulan para inducir el confor- mismo, para hacer que las cosas marchen a un nivel aburrido.
Pero lo mismo hacen nuestros há- bitos cotidianos para hacer o para ver. La reali- dad tal como la conocemos se condiciona con los supuestos tácitos que llegamos a aceptar sin dis- cusión después de innumerables y sutiles expe- riencias de aprendizaje en la vida cotidiana.
Por eso es que las percepciones creativas nos parecen
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extraordinarias o especiales, cuando en realidad la creatividad suele darse viendo a través de esos supuestos tácitos lo que tenemos bajo la nariz.
La conformidad que nos enseña la gran escue- la que nos rodea se parece a lo que los biólogos llaman monocultivo: si uno camina por un campo silvestre ve cien especies distintas de pastos, musgos y otras plantas en cada metro cuadrado, así como una gran variedad de animalitos. Con esto la naturaleza se asegura de que los cambios en clima y en medio serán enfrentados por la ne- cesaria variedad en la vida vegetal. Pero si uno recorre un campo cultivado sólo verá dos o tres especies, o una sola.
El monocultivo es el anatema para el aprendi- zaje. El espíritu exploratorio se alimenta de la va- riedad y del juego libre… pero muchas de nues- tras instituciones se las arreglan para aniquilarlo metiéndolo en cajitas. Tienden a dividir el apren- dizaje en especializaciones y departamentos. Una cierta cantidad de especialización es necesaria para manejar cualquier tarea grande, o cualquier cuerpo grande de conocimientos.
Una de las muchas Trampas 22 en el asunto de la creatividad es que no se puede expresar inspi- ración sin técnica, pero si uno se pertrecha de- masiado en el profesionalismo de la técnica pasa por alto la entrega al accidente que es esencial para la inspiración.
El va- lor de la obra ya no depende de la calidad sino del nombre de quien la produce. En 1988, Van Gogh, que no pudo vender un cuadro en su vida, vendió, ya muerto, dos cuadros por cincuenta millones de dólares cada uno.
A veces parece que hubiera una vasta confa- bulación de nuestras instituciones para compri- mir el modo normal en que llevamos nuestras vi- das en una especie de molde cerrado y rígido. Su- primimos, negamos, racionalizamos, olvidamos los mensajes de la musa, porque nos dicen que la voz del conocimiento interno no es real. Cuando nos da miedo el poder de la fuerza de la vida nos atascamos en el aburrido círculo de las respues- tas convencionales. “¡Falta algo!” El estado con- gelado de apatía, conformismo y confusión es normativo, pero no debe tomarse como normal.
Copland in- dica que con cualquier cosa que encuentre en este mundo una persona creativa, si tiene sen- tido del humor, sentido del estilo y una cierta terquedad, hallará la forma de hacer lo que ne-
5 Aaron Copland, Music and Imagination, 1952.
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cesita a pesar de todos los obstáculos (poseer for- tuna personal también ayuda mucho).
hay una fina línea divisoria entre lo patológico y lo creativo, entre la adicción y la práctica. ¿Cuál es, en realidad, la diferencia vital entre “Beberé una sola copa más” y “Probaré una sola vez más a tocar esa fuga de Bach”?
La adicción consume energías y conduce a la esclavitud. La práctica genera energía y conduce a la libertad. En la práctica, o en la lectura creati- va o en el acto de escuchar, nos obsesionamos por encontrar más y más, como en el juego de las Veinte Preguntas. En la adicción nos obsesiona- mos para evitar encontrar algo, o para evitar en-
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frentar algo desagradable. En la práctica el acto se torna cada vez más expansivo; estamos desha- ciendo una madeja y construyendo cada vez más implicancias y conexiones. En la adicción nos re- plegamos hacia adentro, buscando algo que sea siempre lo mismo hundiéndonos en una crecien- te monotonía.
Esto significa ver la diferencia entre dos clases de tiempo. El feedback entre el juicio constructivo y el trabajo creativo que se está haciendo oscila a una velocidad mayor que la del rayo: se realiza en el no-tiempo (la eternidad). Los socios, musa y editor, siempre están en sincronía, como una pa- reja de bailarines que hace mucho tiempo que se conocen.
Cuando el juicio es obstructivo, cuando se da en forma perpendicular al flujo de nuestro traba- jo más bien que paralelo a él, nuestro tiempo personal se parte en segmentos, y cada segmento encierra una posibilidad de detenerse, una opor- tunidad para que la confusión y la duda de sí mis- mo se introduzcan solapadamente.
La forma más fácil de hacer arte es dejar de lado totalmente el éxito y el fracaso y seguir ade- lante.
Seng-Tsan escribe en el siglo VII: “El Camino (el Gran Tao) no es tan difícil. Simplemente hay que evitar elegir o descartar a cada momento”.
Los budistas hablan de los Cinco Miedos que hay entre nosotros y la libertad: el miedo a per- der la vida; el miedo a perder la vitalidad; el mie- do a los estados poco habituales de la mente; el miedo a la pérdida de la reputación; y el miedo a hablar en público.
Los pila- res de la dura realidad son el miedo al juicio, el miedo al fracaso y la frustración; ésas son las de- fensas de la sociedad contra la creatividad.
Supe que los bloqueos son el precio que se paga para evitar la entrega, y que la entrega no es una derrota sino más bien la lla- ve para abrirse a un mundo de deleite y de crea- ción ininterrumpida.
La disciplina se logra quedándose quieto y pene- trando en el vacío interior, haciéndose amigo de ese vacío más bien que su adversario o el espan- tapájaros que lo asusta.
Cuando se atasque medite, haga asociación li- bre, haga escritura automática, dialogue consigo mismo. Juegue con los bloqueos. Quédese en el té- menos del lugar de trabajo. Relájese, entregúese al sentimiento de frustración; no abandone el té- menos y ya llegará la solución. Persevere suave- mente. Use el intelleto, la facultad visionaria. Per- manezca cerca de la marca cero; no se permita grandes alturas ni grandes pozos.
La en- trega tiene que ser genuina, no impuesta, com- pleta: realmente tengo que abandonar toda espe- ranza y todo temor, sin nada que ganar ni que perder.
Abandonamos toda imagen que podamos te- ner de nosotros mismos, incluyendo cualquier concepto que tengamos sobre el arte, la espiri- tualidad o la creatividad. Pensar conscientemen- te que estamos haciendo arte espiritual no es tan distinto de hacer arte por el dinero o por la fama. Toda vez que realizamos una actividad para lo- grar un resultado, aunque se trate de un fin ele- vado, noble o admirable, no estamos totalmente en esa actividad. Ésa es la lección que aprende- mos al ver desaparecer a un niño en su juego.
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Hundirnos en el instrumento, sumergirnos en el oficio de actor o instrumentista, en el micromo- mento, en lo que sentimos al mover el dedo sobre el instrumento, olvidar la mente, olvidar el cuer- po, olvidar por qué lo hacemos y quién está allí, es la esencia del oficio y la esencia de hacer nues- tro trabajo como arte. En la medida en que poda- mos vaciarnos de esa manera podremos ser artis- tas espirituales.
La entrega incondicional llega cuando me doy cuenta por completo, no con el cerebro sino con los huesos, de que esto que mi vida o mi arte me ha dado es más grande que mis manos, más grande que cualquier comprensión consciente que pueda tener de ello, más grande que cualquier capacidad que sea solamente mía.
La separación artificial del trabajo y el juego también abre una grieta en nuestro tiempo y en la cualidad de nuestra atención. La actitud de la fe dice que yo y mi trabajo somos una misma cosa, y que somos orgánicamente inmanentes a una realidad ma- yor. Esto no es posible si vivimos de acuerdo con una realidad de nueve de la mañana a cinco de la tarde y de acuerdo con otra después del anochecer. Cuando el trabajo y el juego no son una misma cosa, cuando el trabajo y quien lo realiza no son una misma cosa, la calidad se con- vierte en una irrelevancia, en algo decorativo; y enseguida llenamos el mundo de lugares y cosas feas.
La maduración se produce cuando la atención está dirigida a otra parte.
Aprendemos aquello en lo que no nos concentramos, la parte que fue ejercitada y entrenada en el pasado pero que ahora está abandonada. No hacer es a veces más productivo que hacer.
Más tarde o más temprano con seguridad lle- garemos a una crisis o a una impasse. Sufrimos durante un período en que crece intensamente la presión, durante el cual podemos llegar a sentir que se nos termina la cuerda, que simplemente no hay forma de resolver el problema. Estamos atascados sin esperanzas. Del mismo modo el adicto, el postergador generalmente tiene que “tocar fondo”, antes de tener el insight que lo lle- vará a la recuperación.
Todavía estamos bajo la férula del yo racio- nal cuando decimos que para ser creativos pri- mero hay que llenar la conciencia de datos y pro- blemas y luego dejar que se procesen en el in- consciente. Esto nos dice que la creatividad (ha- cer que la sabiduría inconsciente acceda a la con- ciencia) es un fenómeno especial o paranormal.
Escribir, tocar un instrumento, componer, pintar; leer, escuchar, mirar… todo exige que nos sometamos a ser transportados por Eros, a una transformación del yo similar a la que ocurre cuando nos enamoramos.
La palabra deseo viene de de-sidere, “lejos de tu estrella”. Significa elongación de la fuente, y la concomitante y poderosa atracción magnética de volver a la fuente.
Los deseos instintivos del niño de hacer, ser la causa de, explorar, ordenar las cosas, evolucio- nan hasta convertirse en grandes pasiones más tarde en la vida. Así son las pasiones ya maduras de alguien que ha experimentado alguna medida de sufrimiento, ha luchado en momentos oscuros y desalentadores, y ha vuelto a la forma artística, a una renovación de la actividad. Entonces el im- pulso de crear no es sólo la atractiva magia de la fascinación del niño; está la fascinación erótica que implica amor y tensión, la danza compleja de empujar y tirar. Es como la compleja danza de volver a un viejo amor.
La mente del hacedor que hay en nosotros busca símbolos que expresan en forma cada vez más completa nuestra propia integridad.
El genio y la compa- sión significan una trascendente y esforzada mi- nuciosidad y atención al detalle… ocuparse de cuidar nuestro propio cuerpo y mente y los cuer- pos y mentes de todos los demás.
Tenemos que vivir exactamente en el punto de equilibrio de una equivalencia entre el libre fluir del impulso y las constantes pruebas y búsquedas de la calidad. Con muy poco juicio, producimos cosas inservibles. Con demasiado jui- cio nos bloqueamos.
Cada tono en una pieza de música, cada palabra en una pieza literaria se interrelacionan con las otras, el conjunto completo danza.
Las cualidades de la improvisación son la penetra- ción, la absorción, la resonancia, el flujo. Las cua- lidades de la composición son la simetría, la ra- mificación, la segmentación, la integridad, la ten- sión de los opuestos.
¿Cuándo podemos llamar música a los sonidos?
Cuando cada sonido responde a una pregunta formulada por algún otro sonido en el grupo total, cuando cada agolpamiento más grande de sonidos responde a otros agrupamien- tos, cuando el campo de los sonidos a la vez pre- gunta y responde al campo del pensamiento y la emoción que hay en nosotros (público y ejecu- tantes), entonces hay música.
Es decir que ese agregado de muchas capas posee totalidad e inte- gridad. La música es un acto consciente que se parece al bosquejo de un objeto viviente que, no limitado por la conciencia, evolucionó a través de larguísimo tiempo.
Podemos ver en la música, como en el organismo, segmentación, ramifica- ción, simetría, movimiento en espiral, unidad en medio de una intrincada diversidad. Éstas son cualidades estructurales, formales, pero no abs- tractas. Porque nosotros mismos somos organis- mos vivos, lo sentimos con todo nuestro cuerpo.
Para que haya arte tiene que haber un vínculo del material que es en parte consciente y en par- te inconsciente, un vínculo con la realidad emo-
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cional que es la experiencia compartida del artis- ta y el público.
Los místicos que ven la belleza como lo Único que brilla a través de las diez mil cosas que hay ante nuestros ojos.
Una persona puede involucrarse en lo que hace en forma intelectual o emocional, imaginativa, físi- ca, pero la autenticidad real la reconocemos cuando la persona está totalmente involucrada. Eso es lo que reconoce el viejo cuando murmura: “¡Como un dios!”.
La calidad, la belleza, el juego, el amor, la pre- sencia del numen no pueden definirse, pero pueden reconocerse. Se reconocen cuando nuestro ser resuena con el objeto.
Cualquier conocimiento que reciba de otro no es el suyo. El conocimiento, el arte, deben madurar por su propia cuenta, des- de el propio corazón del artista.
La calidad es el reconocimiento de lo que Gregory Bateson llamó “el patrón que conecta”.1
Cuando el arte está vivo resuena comprensivamente con el corazón. Cuando el co- nocimiento está vivo resuena comprensivamente con la estructura profunda del mundo.
Todo conoci- miento, todo arte es, en el mejor de los casos, una mirada parcial desde uno u otro ángulo. Al pasar más allá de la sabiduría y el ingenio, resue- na con una totalidad viviente y se convierte él mismo en una totalidad.
Toda esta empresa de improvisación en la vida y en el arte, de recuperar el juego libre y despertar la creatividad, es para permitirnos ser auténticos con nosotros mismos y con nuestras visiones, y auténticos ante la totalidad no revela- da que está más allá del sí mismo y de la visión que tenemos hoy. “Calidad” quiere decir eso: ver- dad.
Paradójicamente, cuanto más uno mismo es uno mismo, más universal será su mensaje. A me- dida que usted se desarrolla, y se profundiza su individuación, se abrirá camino en capas más profundas de la conciencia colectiva y del in- consciente colectivo. No hace falta que altere su voz para agradar a los otros, ni tampoco para di- ferenciarse de los otros. La calidad surge de la re- sonancia con la verdad interna, y es reconocida por ella.
La única capacidad de nuestra especie lo suficientemente poderosa como para sacarnos de este atolladero es nuestra imaginación de auto- rrealización. El único antídoto contra la destruc- ción es la creación.
Precisamente porque las posibilidades de una posteridad son tenues, el arte es ahora más relevante que lo que jamás ha sido. Y nuevamente, no quiero decir sólo arte, sino también ingenio: actitud de juego, seriedad, vinculación, estructura, integridad. Y entusiasmo.
Cuando aflojamos los cinco miedos y reem- plazamos la compulsión por la práctica, alargan- do el momento de la inspiración, los saltos crea-
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tivos pueden llegar a ser actos cotidianos confia- bles en la vida.
Hay un proverbio que dice: “Hemos encontra- do al enemigo: éramos nosotros mismos”. Por cierto que debemos comprender esto para sobre- vivir. Pero es igualmente cierto, e igualmente ne- cesario, decir que nos hemos encontrado con los grandes compositores, los grandes creadores, y éramos nosotros mismos también.
Pero en el Frente de Libe- ración del Imaginario los artistas trabajan en el sí mismo y en el material al mismo tiempo, en una alquimia de resonancia comprensiva.
Lo que solemos llamar creatividad implica factores tales como la inteligencia, la capacidad de ver las vinculaciones entre hechos que antes se veían como separados, la capacidad de romper con actitudes mentales pasadas de actualidad, la valentía, las fuerzas, la actitud de juego y hasta la capacidad de atacar. Las personas muy creativas
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pueden usar estas capacidades en campos suma- mente convencionales. Pueden usarlas para el bien y para el mal. La creatividad puede manifes- tarse en la medicina, en la propaganda, en ense- ñar poesía, en diseñar una casa o una bomba ató- mica.
El impulso de crear es un factor más, diferen- te de la creatividad. Caracteriza a alguien que siente desde lo más profundo que debe hacer algo, independientemente de lo que es popular o bien recompensado por la sociedad. Esta compul- sión interna a realizar una idea depende de la creatividad para su cumplimiento, pero no es lo mismo que la creatividad. En efecto, el poeta o músico inspirado puede ser menos creativo, me- nos rápido, menos e
Nunca he cesado de maravillarme ante el po- der de la escritura, la composición musical, el di- bujo o la danza para sacarme de la tristeza, la de- silusión, la depresión, el desconcierto. No hablo de entretenimiento o distracción, sino de tocar, bailar, dibujar, escribir hasta atravesar el mal momento y salir de él. Este proceso se parece a lo mejor de la psicoterapia.
Ésa es la magia de la poesía. Usa las pala- bras para comunicar lo que no pueden comuni- car las palabras.
El maestro de Zen, Dogen, en el siglo XIII dijo: “Estudiar el camino del Buda es es- tudiarse a sí mismo. Para estudiarse a sí mismo hay que olvidarse de sí mismo. Olvidarse de sí mismo es percibirse como todas las cosas. Darse cuenta de esto es liberarse del cuerpo y de la mente de sí mismo y de los otros. Cuando hayas llegado a esta etapa estarás separado hasta de la sabiduría, pero la practicarás continuamente sin pensar en ella”.
Ese elemento curativo (en cualquier campo donde tome forma nuestro acto creativo) es aprender a dirigirse al mundo en una forma que abarque la totalidad consciente, las parado- jas inherentes: “No simplemente una poesía bo- nita, sino el pegamento, la lógica sobre la cual se construyen las cosas vivas”.5 El arte, la música, la poesía, la paradoja, el sacramento, el teatro son las medicinas que necesitamos, y sin embargo son precisamente las cosas que nuestra mente moderna deja de lado
La fuente más profunda y el destino del traba- jo creativo está, por lo tanto, en la integridad de la psiquis, que es la integridad del mundo. De allí las propiedades curativas del arte.
Ahora nos encontrarnos, como individuos, como Estados-nación, y como especie, involucra- dos en un período de intensa y a menudo descon- certante transformación. Los sistemas de go- bierno, producción, cultura, pensamiento y per- cepción a los que estábamos acostumbrados y que funcionaron durante tanto tiempo ya no sir- ven.
Esto nos presenta un nuevo desafío. Pode- mos aferramos a lo que está pasando, o ya ha pa- sado, o permanecer accesibles, e incluso entre- garnos al proceso creativo, sin insistir en que co- nocemos de antemano el resultado último para nosotros, para nuestras instituciones o nuestro planeta. Aceptar este desafío es amar la libertad, abrazar la vida, y encontrar significado.
En el ciclo de la vida creativa pasamos por lo menos tres etapas: la inocencia (o descubrimiento), la experiencia (o caída), y la integración (o rejuvenecimiento o do- minio). Nacimiento, bloqueo y apertura de un ca- mino. Por supuesto que este pasaje no se hace en línea recta ni única; las fases del desarrollo cam- bian y se entrelazan en forma compleja a lo largo de nuestras vidas.
Jugándose su propia vida cada vez que recoge sus herra- mientas, el artista sólo puede hacer su verdadero trabajo si recupera su original mente-de-juego, que no tiene nada que ganar ni nada que perder.
Hay un momento único, al que podemos llegar o no, en que volvemos a tomar todas las intro- yecciones y todos los espectros, asumimos res- ponsabilidad por nuestros actos, y cortamos el nudo gordiano. Entonces las dificultades y las barreras desaparecen y tenemos una transmisión clara, sin obstrucciones.
“Todo deseo de protestar, de predicar, de proclamar una injuria, de vengarse de algo, ardió y se consumió con él. Por lo tanto su poesía flu- ye de él libre y sin obstáculos. Si algún ser hu- mano logró expresar totalmente su obra, ése fue Shakespeare. Si hubo una mente incandes- cente, sin trabas, pensé, mirando una vez más la biblioteca, fue la de Shakespeare.” Virginia Woolf
Los círculos viciosos, los espectros que juzgan, las defensas de la sociedad contra la creatividad, las frustraciones inherentes y las desilusiones de la vida…, ninguno de estos obstáculos puede con- trolarse o conquistarse, porque, como hemos vis- to, la idea misma de conquista o control es dua- lista, es la actitud nosotros-y-ellos que invita a volver a los obstáculos asumiendo otra forma.
La liberación, el despertar de la creatividad, llegan cuando finalmente nos vemos sin aplacar ni resistir al universo, sino ante nues- tra verdadera relación con él, la parte frente al todo.
Los mitos de la resurrección se refieren no a la anulación de la muerte física, sino a una trans- formación que podemos efectuar precisamente ahora, a un renacimiento del Yo. Sobre esta en- crucijada escribe Henry Miller:
Mi vida misma se convirtió en una obra de arte. Había encontrado una vez, estaba entero otra vez. La experiencia se parecía mucho a lo que leíamos en relación con las vidas de los ini- ciados del Zen. Mis enormes fracasos eran como una recapitulación de la historia de la raza: tenía que pudrirme de conocimientos, percibir la futilidad de todo, hacerlo pedazos, desesperarme, luego humillarme, luego tomar alas, en cierto sentido, para recuperar mi au- tenticidad. Tuve que llegar al borde y dar un salto en la oscuridad.4
La fórmula para la creación es simple. Basta identificar nuestros impedimentos y desembara- zarnos de ellos, como dejamos en el suelo una maleta sobrecargada que hemos estado llevando desde hace demasiado tiempo. Si somos libres e imperturbables, como las nubes, cualquier crea- ción que tengamos adentro saldrá para afuera en forma natural y simple. Es tan fácil como decir “Hágase la luz”. Pero la cosa más fácil de decir
4 Henry Miller, “Reflections on Writing”, en Wisdom of the Heart, 1941.
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puede ser la más difícil de practicar. Nos aferra- mos desesperadamente a eso, cualquier cosa que eso sea para nosotros, a nuestro pensamiento de ganarlo, evitarlo, o conservarlo una vez que lo tenemos. No hay refugio, salvación ni vacaciones de eso, por la simple razón de que lo llevamos dentro de nosotros dondequiera que vayamos. Tenemos las manos llenas con nuestra propia concepción limitada y limitadora del sí mismo.
El secreto está en dejarlo caer, sea lo que fuere eso. No se trata de una privación, sino de un enri- quecimiento. Se trata de dejar caer la esperanza y el miedo y dejar que se muestre nuestro mucho más vasto, más simple y verdadero yo, dejándo- nos invadir por el gran Tao que eternamente anda por este mundo